◆物
什麽是物？
这个问题乍看并不难回答。
一支笔，一杯咖啡，一台笔电，一座台灯，就构成了我们工作所需的一切……对我们而言「物」之於飘渺的「存在」是更容易把握之物，他们是如此琐碎，是如此寻常，以致於当他们在场时我们有时会忽略他们，反倒是他们不在场时，我们才会意识到他们。
譬如在床底下的一只拖鞋，比如床头柜後面的小纸盒，又比如在浴室的另一把牙刷与另一个杯子，都向我们提示了其所缺失了另一半，物为我们而生，因为我们天生无法自足，而总是需要着物，却又不可避免的，在占有之後，遗忘了物，直到我们再次需要他们。
物是我们的同类，却也是我们的垫脚石，人首先是物，然後才是别的什麽，然而人在成为别的甚麽之後并不保证不会被当作物，从人口拐卖到劳动出卖，程度不等的人被当作物，彷佛我们该问的问题并非人何以被当作物，而是人何以不用被当作物，特别是我们希望站的比别人更高的时候，我们就在社会关系中确认了自己，而那就必然有远近有高低。
有爱与不爱。
而那最不爱的，正如同物般，令人感到了无生气。
相反的，那我们所爱的，总是激起我们的无限回忆，比如灰姑娘遗落的一只玻璃鞋便让王子无限爱恋他们的短暂相处时光，以至於他用这只鞋寻找着那个赋予他这段回忆的人。
沙漠之中拥有金银财宝的人不能称作是富人，而独自伫立於小星球上那个戴着王冠的家伙也无法称作是王，我们不只是追求於满足，而更追求於超越。超越就是在需求之上走的更远，世界的物资足以喂满所有生活在贫穷线以下的人，却不能够让所有生活在贫穷线以上的人都称王，富有必须由贫穷所衬托才能被指认，哪怕是心灵的富足，也必须由空无被填满才得以感受的到。比如，如果在冬夜，一个女人，在火炉边读她的书，或者看完一出网飞剧集，她便得以从空虚之中暂时遁逃。
然而我们仍然时常对物所感到陌生，归根结柢我们对於物的熟悉来自物的本质被遮蔽时的状态，火炉之火，可以温暖人，也可焚烧人的心，如果其烧掉的乃是一封分手信的话。
物理学满足不了我们对於物本质的好奇，因为物之所以是物，乃是他们为人的召唤而来，藉由在人心里找到一个位置而存在於我们的意识中。在此之前，他们只是一团雾气，在这个毫无目的的世界随着宇宙的脉搏漂流着，就像我们出生前或者死後一样，相信你曾听说过那个浪漫的说法，我们都曾经是星星。
物与人的一个重要区别是，物无法自我谋划，所以当想像物有自我谋划能力後，人类便开始恐惧，因为我们突然发现有机或无机，碳基或矽基，都无法彻底将我们与物给分别。涉及族类问题时，人类便时常忘记阶级问题，但阶级问题才是人被变成物的最主要原因，这就是为什麽共产主义在尚未以恶梦的姿态横行於世时为人所渴望。因为真正的解放意味着，没有人是物，当然很不幸的是，共产主义在实践阶段经常把人变成物，比如被饿死的屍体或者受迫而死的机器。
目前，物尚未脱离人类给他们的指令，他们尚未超越使命，成为自己所不是者，欲求自己所不需者，他们仍然是物。
人为了使用他们而从自然召唤他们，然而在记忆里给他们分配位置，而等到人们有能力再现自己的记忆时，他们便从物成了被切割开的幽灵，被切割开的幽灵有一个名字，叫做影像。
◆影像
电影史从人们试图记录人们与物的交织的生活开始，那时电影还不是电影，而只是影像，正如人在某个阶段还不是人，而只是物，如同现在有时候男性会自嘲被当成提款机，而女性则被指称为洗碗机。至於我则想要成为一台摄影机，甚至连取景器都不需要，只需要找到一个舒适的位置，坐下来来一杯咖啡就可以开始我的工作，去拍摄一场定点摄影的戏，主题会在拍摄中慢慢浮现出来，如同你看的很多Vlog那样。
事实上，你的头就是你的摄影机，尽管它的聚焦能力可能不是那麽强，也没有夜视功能，甚至无法无法远远看见大楼里的男欢女爱，或者仍在办公的悲情社畜，然而你的所见与所限就构成了你的影像，那跟另外一个楼层的人所看出去的影像并不相同，而只是独属於你的影像，因为你所站的位置。
如果说纸盒是物，那理想上来说，影像理应是打开的纸盒，我们能够透过影像接近物的全貌，然而根据前述的位置差异所造成的影响，影像总是无法拼接成一个纸盒，尽管影像指出了纸盒的存在。
然而影像并非只是拙劣的模拟物，如前所述，影像在被拍摄的同时也留下了拍摄者的存在，就像我们看纪录片时特别会去吵比如「拍摄者不救的问题」，因为我们意识到所有影像都无法完全覆盖物，就像地球投影有很多种方式，但没有一种投影不会产生偏离，问题只在於偏离在哪里？另一方面，有时候我们会为了得到「更好的」影像，而去重新配置物，比如《工人离开里昂的卢米埃尔工厂》这部卢米埃的纪录片，就涉及了重拍的问题，另外比如像是《北方的南奴克》则更一层涉及「找当地人来当演员重现生活是否正确」的更进阶问题。
在这种状况下，物已经不在，而被制造的影像目的是为了再现一种不在场之物的影像，而非替其留下记录。
今天，大银幕满天飞的超级英雄所战斗的空间乃至於他们身上穿的战袍可能都是数位特效制成，人们已经朝无中生有之影像越走越近，midjourney、Disco Diffusion、NovelAI等人工智慧，他们都能按照我们的文字给出不存在之物的影像。
当然我们仍然离完全的无中生有有段距离，因为这些人工智慧仍然必须透过人类大量喂食他们计有影像来磨练自身的实力，而他们的成长历历在目，不变的是他们仍然仰赖人类的影像来成长，而他们所拥有的影像来自我们的记忆或想像的再现，那之中最原初的总是我们与物或他人相处时的产物。
正如当你下班回家时，站在门口向上眺望，见到梳妆台前坐着一个人，回到家却发现那不过是她留下来的假发，但那个人却无比真实。
我们的记忆以影像的形式所呈现，以致於我们偶尔会进入白日梦，特别是看到一些与我们记忆相关的物的时候（当然也是不只是以视觉的形式）会触景生情，有时候我们甚至会莫名产生dejavu的感受，在我们初次到某些地方时（当然也可能是我们忘记了）。
人首先是物，而我们以记忆的方式记住物，并以影像的方式让物得以再现给他人，而如今我们正走向用无中生有的影像逼近不存在之物的阶段，不存在之物原本只存在我们的想像之中，又或者早已从世界上消失，而所有想像都具有某种现实的基础，换言之，我们彷佛置身佩佐（Christian Petzold）的电影里，我们的意识所带给我们的现实越来越比物质现实更加重要，一切都像是复合型投影般，在这个多开视窗且同时运作的时代，我们缺席，因为我们同时在场。
◆【微尘显影】
我们已经在上面简单介绍了物与影像的华尔兹，事实上这个题目是基於本届女性影展《微尘显影》单元而诞生的，尽管在呈现上的顺叙性制造了一种他们是先存在的假象，这是一个有趣的单元，在其收录的作品里，除了每篇不同的故事外，都以不同的方式一边展演，一边共同探讨了影像与物的关系。
《EAMI》
在《EAMI》里面，是透过影像来提示我们一件事情，那就是当你的家已经被烧毁，你的民族已经被贬为「野蛮」而你所栖居的树林已经被推倒，进而陷入「无物可记」的状态下，你被迫采用的只剩下你的语言，你能做的只剩下利用你的语言来讲述你族群的神话。
另一方面电影艰困的试图再现巴拉圭当地原住民被所谓「门诺派」教徒的迫害过程，他们抓住了当地原住民，并赏赐似的给了他们衣服，这两条线在片中被同时并置，一条主观，一条客观，电影同时呈现了片中许多当地原住民闭眼的特写。当他们闭眼时实则是逃入了一个低语呢喃的国度，在这国度内他们的语言能够帮助他们不要遗忘自己的神话、历史、身分。
闭眼的另一个用意则是一种拒绝的表现，他们拒绝去看那些外来者，因为外来者将会给他们带来的只有所谓「文明的诱惑」，一旦他们接受了，就是变相承认外来者的侵略行动是一种开化，另一方面不把太多当时发生的事情明确拍出来或许也是一种考量，因为观众也是外来者，没有资格在没跟他们承受相同痛苦的状况下看到一切（光是开头局部的鸟蛋就已经避开了对森林砍伐影像的再现）。
然而外界的现实终究是要面对的，这也是为什麽到了最後小女孩睁开了眼，当她清楚了自己是谁，她自然可以面对殖民者的物质文明而不被迷惑。
《城市五线谱》（Lines）
当影像以不同的角度展示物时，物给人的印象也会有所不同，斯洛伐克首都「布拉提斯拉瓦」在芭博拉‧斯利柯娃（Barbora Sliepková）的拍摄下，呈现了一种现代主义式的线条美感，
你完全可以感受到导演在拍这些东西时是享受其中的，比如那些建筑、天线、马路、白线等等线条，乃至於空间的切割，那些门，那些框，还有那些窗等等。在黑白摄影下构图变得更加明显，但同时她又塞入了许多这整齐秩序下的拒绝被同化者，比如一个城市漫游者，一个在家抽烟搭讪工人的女人，一个年轻的候选人，又或者是专门找大龄男子的女人，他们是这个走向现代化城市里无法被磨平的部件，是拒绝臣服於秩序的微小异音。
於是因为他们的存在，城市也具备了自己的生命力，因为生命总是带有冲突性的张力，正如死不是生的对立而是生的一部分，於们突然理解到一件事情，那就是这个城市既然总是在一种生成状态之中，而非纯粹的3D列印的成品。那麽透过影像所逼近的物，本身就也处於变动之中，於是身为观者，我们便也突然被赋予了某种民主的重任，民主绝非将城市之命运交给官僚与官僚所合作的企业，而是从观看层面上就必须带有一种戒慎恐惧的谨慎，那不只是一种休闲趣味，而是会影响到你的未来，因为你就身处其中。
《万物遗迹美术馆》（For Your Peace of Mind, Make Your Own Museum）
当物的作者不见了，物就成为了作者的符号，《万物遗迹美术馆》是一部特殊而有创意的纪录片，在当事人不见，而只留下一栋装满其作品的房子时，纪录片该如何拍摄？电影首先从一个手工艺课程开始，然而我们看不到全景，而只能看到作品与老师的声音，物以部分出场指向的是在场我们不见的人。
本片在这方面的意识相当明确，因此当我们第一次到赛诺比亚‧赛露的小屋时，我们不知道那属於赛诺比亚‧赛露这位女士，甚至不知道那是个小屋，因为我们是从各个物件的特写开始，而每个物件上面都写了名称与日期，这也是本片「美术馆」之名的缘由。被写上名称与日期的物件不只是物件，而已然成了不在场者的延伸，甚至可以型构成一个不在场者的历史，比如，同时电影以许多老者的声音念诵赛诺比亚的生前日记，又佐以她制作的许多手工艺品，还有其在家中留下的字卡，都旨在影像中捕捉那种不在场的在场的灵动感。
甚至导演找来她生前最爱穿的蓝色洋装，给片中其他她的好友们穿上，并让她们谈论赛诺比亚，甚至让她们谈论自己的故事，几乎就是把赛诺比亚在此又当做一种发声女性的象徵处理了。到了最後片中还出现了大量世界重要女性的玩偶，而最後登场的则是赛诺比亚的玩偶，既是一个物，又是一个人，也呼应着我们在前头所提到的「人首先是物，然後才是别的什麽」。
《卡塔叶时光》（Faya Dayi）
卡塔叶这个可咀嚼的物在片中具有一种很特殊的地位，它深深的影响了本片的影像风格，同时它对於当地人而言也是矛盾的，它既是贫穷之源，因为会带来懒散与恍神，但同时也给了片中青年赚钱的机会，因为有很多人无法戒除它所以需求相当大。当人们脱离宗教传统，将其视作纯粹的经济作物来无度使用时，一切便乱了套。
因为适量使用，卡塔叶就是联系邻里感情的良药，然而无度使用下则是制造了一大群废人，所以片中的影像才会在两种风格上转换：一种是明确的给我们呈现卡塔叶的生产与消费，另一种则是精神飘逸的人口中的如诗的句子。那就像是瘾君子一方面知道自己必须戒除，另一方面却又戒除不掉的分裂，这部电影长达两个小时，但其实重点就是如此，卡塔叶之於当地人，犹如片中的父亲之於男孩，男孩既喜欢父亲，却又恐惧父亲，既依赖他，却又渴望脱离他，那也正是人们对於传统的态度，而如何脱离了传统却又能开创未来，则是每个世代的挑战。
《碎裂的风景》（Splinters）
风景何以碎裂？政治如何入侵家庭？这部跨越二十年的纪录片见证了阿根廷政府1990年代的着名恶行「里奥德赛罗（Río Tercero ）爆炸案」。然而在一开始拍摄时，拍摄者对其一无所知，因为她还是孩子，导演32岁时回顾当年12岁所拍摄的影像，结合後来她对历史以及政治还有社会的认识，让那些影像产生了不同意义，而那一切本来只是为记录家庭，记录人物所拍摄的影像。
你可以看到，本片起初甚至是梅里爱式的，除了记录家庭生活外，记录着孩子们故意颠倒摄影机，塑造他们衣服与头发向上飘，宛如置身太空的影像，那影像象徵着当时她们的快乐与自由，然而随着时间演进，一场爆炸案开启了毁灭的开端。
我们看着本是拍摄家庭生活的摄影机拍向各种街道乃至於家中的废墟，而新闻片段开始以同样画面比例被剪入，随着导演的旁白，我们发现这部片实际上是她的控诉武器，因为看到最後听着她旁白的观众突然恍然大悟，原来她的家人之所以罹患癌症进而遭逢厄运，就是因为政府的秘密兵工厂所造成的污染。更早的爆炸案，根本不是什麽意外，而是卡洛斯‧梅内姆政府微了掩盖自己的秘密兵工厂，安排了一场爆炸案，但当年政府人员却来到当地胡扯说是意外，并叫人民除非有证据别胡乱质疑。
讽刺的是，他们计画的爆炸案正是为了消灭相关证据而作的。藉由本片，死者作为物虽已消逝，然而他们却留存在影像上，成为这则国家丑闻的幽灵证人。
影展资讯
【微尘显影】（Dissolving Background），台湾国际女性影展，2022.10.14—10.23
